尚德兰眼中的诗人与诗

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尚德兰眼中的诗人与诗

王寅

   

    “我不敢说我是汉学家，那么大一个词，压力很大。”2005年在杭州印象画廊举办《潜像》摄影展的法国翻译家尚德兰，言辞谦逊，就像她拍照时谨慎地按下快门一样。

    尚德兰是著名的法国翻译家、诗人，1967年开始专攻中国文学，现为巴黎第七大学副教授。

    1983年，文学杂志《欧洲》邀请尚德兰编一期中国当代文学专号。此前没有接触过中国当代文学的尚德兰花了两年时间，阅读了包括短篇小说、诗歌在内的大量中国当代文学作品。这一看，让尚德兰暂时搁下了对古典文学的研究，开始关注中国当代文学。

    尚德兰在大学里教授汉语翻译课。在授课过程中，有一个月专门翻译诗歌，学生的作业就是在课堂上翻译诗人的诗，和学生集体讨论，互相批评。

    将于明年退休的尚德兰平时依然会翻译中国古诗，也研究古代诗论。她即将完成的一篇论文研究的是王国维的《境界说》。在描述对作家诗人深入了解的时候，她常常用“摸”字来形容探寻的过程。

    尚德兰译著甚丰，主要译著有：王蒙的《布礼》，莫言的《天堂砖台之歌》、《筑路》、《檀香刑》，老舍的《四世同堂》（与人合译），陆文夫的《人之窝》，北岛的中篇小说《波动》，北岛的短篇小说集。诗歌方面有收录顾城、杨炼、芒克、北岛等人诗作的《中国四诗人诗选》，杨炼的《大海停止之处》，北岛《零度以上的风景》等。2004年，与人合作翻译出版了多达390页、收录了40位中国当代诗人的诗选《天空飞逝———中国新诗选》。

    2004年，因对中国当代文学的译介工作，尚德兰与中国作家莫言、余华、李锐等人一起获得“法兰西共和国艺术与文学骑士勋章”。
   
    她眼中的诗人与诗

    记者：你最初接触中国的当代诗人是哪些人？

    尚：北岛、芒克、顾城、杨炼，差不多这些。当然还有别人，但是后来我自己选了一些比较喜欢的，芒克选了很多，多多一点点。但是多多没有很多资料，资料也是一个问题，在法国收集资料不方便。所以那时候只是一点点，没有整个了解，所以比较难。

    我准备过一门课，给学生考试，内容是1980年代的诗歌，所以那时候我准备得很深很深，特别是多多、北岛的诗歌研究得很细。我发现多多的诗歌非常有意思，特别是他诗歌的发音好像是从肚子里来的。我注意到他用的那些ing、ong、eng，他用的那些声母韵母特别有意思，声母都是很难发的音。

    记者：你跟他交流的时候，他同意这样的说法吗？

    尚：对，他同意。我跟他说，你的诗歌那么难发音，都是从肚子里出来的。

    记者：这跟他诗歌的内容是不是有很大的关系？

    尚：对，我记得ong、eng那些音，有很闷的感觉，跟暴力有关系。

    记者：这可能也是第一次有人这样去分析研究他的诗歌。

    尚：我们在法国有很多这种研究。研究诗歌要研究语音，可以从语音摸到你的意思。我觉得特别符合多多。后来我研究北岛，看看是不是一样，我发现北岛用的声母韵母很平衡，沉闷的音和明亮的音很平衡。每个资料我都花了很多时间研究。

    记者：我在北岛的散文里看到他多次写到你。

    尚：以前他在欧洲的时候常常住在我家里。因为我们是朋友，比较熟悉，他那时候在北欧很辛苦，跑来跑去老是在一些信里说他的家，我觉得很伤心，因为他在漂泊。他到巴黎的时候就到我家来，有时候也跟我的孩子们一起去海边度假。我们一起翻译法国诗歌，我告诉他原诗的意思，他马上用电脑打出来，如果中文的翻译不太符合法文的原意，我就跟他再仔细解释。中文很妙，那么丰富，可以选择更好的词，中文翻成法文没有这种问题。法文很硬，当然不是说没有词汇，只是没有中文的可能性来得丰富。

    记者：英文是不是更硬一些？

    尚：英文的句法比较贴近中文，我觉得。法文的句法很复杂，规矩很多。所以中国诗歌翻成法文还是头痛，因为句法很硬。

    记者：你和北岛交流的时候主要谈些什么呢？

    尚：什么都谈，谈家庭，谈文学……他内心好像有好几层，就像一个核桃一样，外壳很硬，其实是用来保护自己。有一次晚上，我们准备一个活动，一起吃饭，跟法国诗人在一起，吃饭的时候很开心，他说得很多。一到活动的场面，北岛就又变得一层一层的。别人跟我说，跟他很难交流，有一种距离。其实他很热情，很单纯，很感性。朋友有什么问题，他一定会帮助他们，他很会感伤，他不是冷淡的，冷淡只是表面的。

    我写文章研究他的诗歌，研究他的诗歌也是了解他本人的一种方法。我研究他，因为他的历史观念对他来说是一种压力。我想让他解脱出来。

    记者：能够做得到吗？

    尚：我不知道，但是现在他的诗歌变化很大。有一段时间，历史的压力对他很大，所以他写诗名词的地位很重要，他自己说，历史是没有动词的。他如果感觉到历史的压力，用名词就比较多。他后来有一部诗集用动词比较多，那就不一样，历史的压力比较轻。

    记者：这些细节反映的是本质的东西吗？

    尚：对。比如多多诗歌的发音。

    记者：但是也有可能出现那样一种情况。你看到的是这一部分的细节，别人看到的是另外一部分的细节，怎么就能说明你们看到的就是本质呢？

    尚：研究一定是有主观性的，这个不能避免。我的阅读是这样，我不敢说北岛的诗歌就是这样。我看他的诗歌，可能是从小径绕过去。路很多，可以从各种地方进去，一定有一部分是对的，我不敢说代表他的整体，我可能摸到一个比较基本的东西，我希望是这样。

    记者：你把研究的结果告诉他们的时候，他们会有什么反应？

    尚：北岛他不喜欢评论，不喜欢我们批评。现在可能有改变，他现在自己也在写一些批评。我觉得很好，可以打开内心。

    记者：你和顾城接触多吗？

    尚：以前不少。他到法国来的时候。

    记者：我看到你有一篇文章讲到，他在磨刀。他是在什么样的情况下磨刀？

    尚：那些肉是冷冻的，所以他要磨刀。但是他磨了半个小时，我忽然觉得有什么不对，磨的时间太长了。然后就问别人，但是他们说没有什么问题。我一直感觉到有什么不对，那个气氛有点怪。可能我这个人太敏感。我看他最后一些诗歌，好像把自己围在里面跑不出去，我一看就很紧张，很难受，也不想翻成法文。那天，顾城把纸铺在地板上给我们写书法，考虑了一段时间，然后写了两个句子，一句是“鱼在盘中想家”，一句是“人可生如蚁而美如神”。我一看，一方面觉得有点奇怪，另一方面觉得对他来说是一种精神的解放。我本来打算找一个画廊展览他的书法，但是后来没有办成。我觉得他得到了一个出路，不是一个绝路。书法是一个出路，所以我愿意帮助他。

    记者：你为什么会对他写的这两句话印象这么深刻？

    尚：因为里面有一种你想不到的东西，很特别。他那个时候写了很多这样的东西，而且他的书法是奇奇怪怪的。他给了我两张，另外两张给了安妮·朱丽叶（法国著名汉学家）。现在卷起来保存着，因为我没有时间弄框框，而且有时候我借给别人看。他写了很多这样的东西，整天在做这个，家里一大堆。

    记者：诗人一般都有怪癖，性格古怪，会不会顾城也是这样的一个人？

    尚：顾城原来就是戴了一顶帽子。我问过他，他说这样可以收到天上的讯息。我想主要是一种精神，我发现其实很多人这样做，我就不说谁了，也是中国诗人。

    记者：杨炼的作品跟其他两个人有什么不一样？

    尚：不一样。翻译他的作品很难，因为他的句子那么长，翻译成法文更长，头痛。但是他的性格也很奇怪，有时候我去问他这个句子和下一个是不是连在一起，有一天他会说有，有一天他说不，自己的解释都不统一。

    记者：那你怎么办呢？

    尚：（笑）只能自己想办法。

    记者：你有没有告诉他这些？

    尚：他说，对啊，中文就是这样的。因为他不喜欢用符号把句子断开，所以我翻译杨炼很头痛。
   
    语言后面的秘密

    记者：你接触了那么多中国当代的诗人，你觉得他们跟西方的诗人相比，差别大吗？

    尚：我觉得人写东西是表现个性。朦胧诗刚开始的时候，“我们”这个代词就很明显，用一代的名义来写诗。现在不是了，现在诗人写的东西，法国诗人、意大利诗人、南美诗人有自己的个性，当然还有语言，母语还是他的特点，但是我想语言后面的秘密，所有的诗人找的东西都是一样的。因为母语不同的特点，让他走上了不同的道路。跟刚才说的一样，从各种小路可以进去，诗歌后面的秘密大家都在关注。所以我觉得有些时候因为某个地方、某个国家经历特别的事情，像法国战争的时候，也有一些诗歌有抗议，以“我们”的名义来写东西，但不一定是最好的东西。每个国家的文学都有这种情况，只是一段时间而已。我觉得当代诗人找的东西是一样的，从古代到现代，中国、欧洲、希腊都一样。比如屈原，为什么很多年轻诗人受屈原的影响很大？

    记者：因为有很多东西是相通的。

    尚：对。和以前希腊诗人的追求也是一样的。诗歌是一个整体，里面有各种个性，时间不一样，会有变化，因为你还是属于一个时代，但是主要是一个个性的追求，而且这个追求，所有的诗人的追求是差不多的。

    记者：这样讲的话，中国的当代诗人跟西方的当代诗人差别不是太大？

    尚：当然有差别，差别就是环境和母语不一样，母语会强迫你开发母语的可能性。

    记者：中国诗人的作品如果翻成法文的话，有多少人可以看到？

    尚：在法国，外国文学还是不容易，除了英国、德国、西班牙、俄国，因为翻译传统很长。还有日本，因为日本的小说家在1980年代已经很有名。中国文学进入法国没有几年，因为中国新文学也没有很长时间。

    记者：翻译的过程是一个非常愉快的过程，把好的诗歌翻译成自己的母语是很开心的事情，但是有一个常见的说法：诗歌是不能翻译的，非常难。你怎么解决这些问题？

    尚：我不知道有没有解决。我努力尝试把另外一种语言的诗译成法文，不歪曲它的原意，我希望法国读者读的时候不会感觉到是翻译，而感觉到这就是诗歌。所以在这方面也要加工自己的母语，不仅是语意，有时候还要利用母语的语音特点来完善翻译过程。比如说原文某个地方有特别的效果，翻成法文也许这些地方会移动；比方说法文有动词的变化，动词的变化可以表现很多东西。中文也有别的特点，没办法翻成法文，有一些诗人很注意汉字的本来意象，比方说，有的诗歌，带三点水的字很多，中国人看的时候会有感觉，法文就无法表达。这些就很遗憾，我没办法把它翻译出来。但是有一些，比如我刚才说的声母韵母，可以用法文表达同样的效果。

    记者：你觉得诗歌翻译起来并不是太难，是不是跟你自己写诗有关系？

    尚：可能我对自己的母语很感兴趣。我从小就注意到法文的各种特点，比如音乐性等等。我很注意节奏，中文的节奏我可以听到，可以译到法文来，有时候成功，有时候也会失败。
   
    海边写的诗，在海边译

    记者：中国的当代诗人里面，哪一个诗人的音乐性特别强？

    尚：北岛。我开始读他的诗歌，音乐性是很浅层的，音乐连起来有一种节奏。后来慢慢有变化，他的音乐是意象之间的音乐。

    记者：跟他交流过你的这个发现吗？他认同吗？

    尚：我没有跟他说。我举一个例子，我翻译杨炼的《大海静止之处》，我注意到这首诗的音乐性很厉害。他跟我说，你一定把节奏在法文中翻出来。所以我让他自己念，录音给我听。我就到海边去翻译，一边翻译一边听。他念的和我理解的差不多。

    记者：为什么要去海边呢？

    尚：因为我家就住在海边。但是我觉得很妙，他在海边写的，关于海的诗，而我在海边翻译。

    记者：是不是翻译的时候，也要从自然界寻找一些灵感？

    尚：对，这不是偶然的。我翻译好了杨炼的诗，过了两个月有个活动，一个演员朗诵我的翻译，杨炼他不懂法文，但是他听了以后，他说：哎呀，我可以听出来我的诗歌。我太高兴了，我在这方面成功了。也许有些地方我失败了，比如那些汉字的意象落了很多，但是这个方面成功了，而且诗人也特别强调这个因素，我可以翻译出来，我就很高兴。完整地翻译是不可能的，因为两种语言不一样。

    记者：中国当代诗人人数众多，每个人都有自己的特点。其他的诗人给你留下很深刻的印象吗？

    尚：问题是我翻译得最多的诗人可以深入他们的作品，如果翻译五首、六首———像那部选集，我翻译了很长时间，因为最近有各种喜欢的诗歌，所以选出来，要有代表性，所以要选很多人，每个人一点点———像你的诗歌，只翻译了五首，所以不能说我深入了解你的诗。

    记者：这些诗歌是基于什么理由入选的呢？

    尚：凭感觉。因为我没有很多资料，我看得不多，所以有些勉强收在里面。我选的五六首不一定是代表这个诗人的。

    记者：一般选一首诗会很快做出判断还是要看很多遍？

    尚：看很多遍。不是一次。那时候我看那些杂志，还有一些选集的，我找了很多选集，英文的德文的，我看他们选了哪一些诗歌。中文选集大概看了十本，看里面他们选了哪一些诗歌，但是我还是资料不够。我常常很遗憾，为什么诗人不给我寄来诗集。

    记者：有一种说法，中国当代作家的作品很像翻译过来的外国文学作品。你同意这种说法吗？

    尚：中国当代诗歌和中国的古代诗歌不太一样，有的时候跟1930年代的有一些接近，但我觉得还是不一样。说中国当代诗人模仿外国诗歌，我觉得很可笑，因为中文本来就是这样的。影响可能有，特别是欧洲的影响。1970年代末，中国诗人开始在诗歌里考虑个性的价值，之前是一体化的，个体不能表现出来。所以我觉得有影响也是促进或者推动中国年轻诗人的发展。比如顾城就没有读很多外国诗人的诗歌。

    记者：你从事翻译工作这么多年，如果用一句话来形容翻译工作的特性，或者说你最大的感受，是什么？

    尚：加油！不是一下子努力就够了，要不断地努力。


赤源：南方周末

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